Черное и зеленое

Казимир Малевич в 1919 году впадает в пророческий тон: «С каждым днем природа выходит все больше и больше из старого зеленого мира и придет к тому, что зеленый мир угаснет, как угас ландшафт первых эпох… И не мой ли мозг образует фабрику, из которой бежит новый железный преображенный мир». Интересно, что именно на 1919 год, как отмечают многие мемуаристы, пришелся пик военной разрухи: в Петербурге мостовые зарастали травой, заводы не работали, канализация и водопровод вышли из строя. Но Малевич не замечает быта, он видит генеральную линию. В ходе Первой мировой войны роль индустрии в судьбе человечества стала очевидной, и мысль о технике как «второй природе» сделалась общепринятой.

Юрий Лотман в работе «Камень и трава» расширяет контекст. «В основе структуры быта лежит исходное противоречие, которое, в частности в геральдике, отразилось как антитеза зеленого и черного. Мы говорим о противостоянии двух структурополагающих символов: камня и травы. Символика эта легла в основу противопоставления городской и сельской жизни, дома и поля, культуры и природы». Зато Владимир Набоков несколько сужает ракурс: в публичной лекции начала 1930-х он упоминает «комический контраст между черным лицом угольщика, который катит свою тяжелую тачку, и божественно-зеленым листом, стебелек которого он зажал в зубах».
Этот глубоко упрятанный иронический контраст мы обнаруживаем – по крайней мере, на первый взгляд – и на картине Николая Бачинина «Весенний Кузбасс»: индустриальный ландшафт шахтерского городка с угрюмыми терриконами задрапирован нежною весеннею зеленью. Картина неоднократно репродуцировалась и стала непременной принадлежностью каждой ретроспективной выставки, представляющей искусство Кузбасса за всю его историю.
Искусствовед Марина Чертогова, зам. директора Кемеровского музея изобразительных искусств: «Картина написана для выставки «Сибирь социалистическая», она состоялась в 1975 году в Томске. Это была самая крупная региональная выставка. На нее много лет представлялись работы актуальной советской тематики: производственная тема, историко-революционная, портреты людей труда… Бачинин к этой тематике никогда не обращался. Он очень рано, еще в 1950-е, уехал в деревню Симоново, писал что видел, мало участвовал в жизни союза художников, хотя у него была небольшая мастерская в Кемерове… Но тут ему поставили ультиматум: участвовать в выставке. На его картине – панорама шахтерского Прокопьевска. Но Бачинин верен себе: он вроде бы изобразил все, что от него ждали, однако на первом плане – майское деревце. Картина экспонировалась на выставке, а со временем стала символом всего края.
Сравнивая работы, посвященные индустриальной тематике, понимаешь, что Бачинин – единственный в те годы, кто работал открытым цветом. Тогда принято было писать темными сложными замесами. А у него – открытый, чистый цвет, и писал он в одно касание. И всегда знал, чего хотел добиться. Это цельность внутреннего видения, такое бывает редко.
Умер Бачинин в 1994-м. Незадолго до этого мы с ним делали юбилейную выставку. Он уже плохо ходил, ничего не писал. Достали его работы из фондов нашего музея. Он прошелся по залу, хромая, с палкой, увидел свои вещи, которые много лет не видал, и сказал: «Светлые работы»… Он ведь не имел никаких званий, никаких официальных регалий. Коллеги из союза подавали документы, чтобы присвоить ему звание заслуженного художника. Но в обкоме партии тогдашняя начальница культуры спросила: «Это тот, который с рюкзаком ходит?» Николай Иванович никогда не стремился выглядеть респектабельно, создавать себе репутацию. И документам не стали давать ход. Но время все расставило на свои места».
В самом деле: именно в два последних десятилетия стало понятно, что Бачинин был одним из самых значительных живописцев своей эпохи. В этом, кстати, велика заслуга самой Марины Чертоговой: именно она все это время формировала выставки кузбасских художников — и персональные, и коллективные. Так что на эпоху Бачинина и вообще на Кузбасс мы глядим и ее глазами.
Но вернемся к сопоставлению черного и зеленого. У Осипа Мандельштама имеется знаменитая строчка: «Зеленой ночью папоротник черный». Оставим пока в стороне творческий метод поэта и принадлежность папоротника к каменноугольной флоре; сейчас нам важнее это столкновение черного и зеленого и их демонстративный обмен ролями. Дело в том, что противопоставление индустрии и природы у Малевича, Набокова и Лотмана – свойство рационального сознания человека нового времени; Мандельштам же возвращает нас в мифические времена.
Растительное и минеральное царства воспринимаются традиционным сознанием как порождения одной матери-земли; часто за них отвечает одно и то же божество. В немецкой легенде крестьянин-охотник, преследуя серну, забирается высоко в горы и оказывается в пещере, полной самоцветов и сталактитов. Владелица пещеры фрау Хольда (нечто вроде нашей Хозяйки Медной горы) велит ему выбрать себе подарок; крестьянин из скромности просит лишь букет голубых цветов, который Хольда держит в руке. Гремит гром, дрожит земля, крестьянин опять оказывается на склоне горы. Из подаренных семян прорастает лен, и Хольда снова является, чтобы научить его ткать и отбеливать холсты.
По словам Мирчи Элиаде, открытие земледелия было революцией, «которая бросила человека в живой космос, пронизанный дождем и снегом, расцветанием и увяданием». Новый опыт изменил умственный горизонт человечества: земледелец познакомился с реальностями, недоступными охотнику и скотоводу. Такая же революция произошла с открытием металлургии. При обработке металлов человек осваивал другой космос, но по образу и подобию уже известного – растительного; поэтому минералы невольно воспринимались как живые организмы.
Древние и средневековые натурфилософы полагали, что металлы и минералы растут и вызревают в земных недрах в своем собственном неторопливом темпе. Но и академик Владимир Вернадский со своей стороны подчеркивает, что биохимическая энергия жизни изменяет облик всей поверхности Земли. «Все минералы верхних частей земной коры… непрерывно создаются в ней только под влиянием жизни… С исчезновением жизни не оказалось бы на поверхности силы, которая могла бы давать непрерывно начало новым химическим соединениям». Тезис этот, по существу, подхватывает на новом витке воззрения старой натурфилософии: воздействие жизни распространяется и на косные минералы и горные породы.
Я полагаю, что в картине Николая Бачинина подсознательно сказалось представление о гармоническом согласии различных с виду стихий. Именно поэтому пафос весеннего обновления жизни на этом полотне превозмогает и отменяет иронию, и деревцо на переднем плане не выглядит только лукавой уловкой живописца. Именно поэтому это полотно сделалось символом всего Кузбасса – и его природы, и его индустрии. В общем, как писал еще один классик, Лев Толстой, «весна была весною даже и в городе».
Юрий БОРИСОВ.

Николай Иванович Бачинин (1921–1994) родился в дер. Боровлянка Тюменской обл. Учился в Омском художественно-педагогическом училище (1938–1940), затем во Всероссийской академии художеств в Ленинграде (1943–1946, не окончил). Вернулся в Омск, в 1950 г. переехал в Кемерово. С 1954 г. весну, лето и осень проводил в дер. Симоново (Крапивинский район). Участник многочисленных выставок (от городских до всесоюзных) и творческих поездок. Член СХ России с 1948 г. Работы хранятся в музеях Кемерова, Новокузнецка и Омска.